Die Musik der Asien-Tournée: Richard Strauss' "Ein Heldenleben", Thomas Adès' "Asyla" und Ludwig van Beethovens "Eroica". Hier finden Sie interessante Hintergrundinformationen zu den Werken.

Das Album "The Music of the Tour" der Berliner Philharmoniker mit dem Heldenleben und Asyla erscheint in Kürze im Handel.

Bereits erschienen ist das Doppel-Album mit dem Original Soundtrack von Simon Stockhausen sowie das Remix-Album mit Künsterln wie 2raumwohnung, Marusha, Jimi Tenor, Märtini Brös. und vielen anderen.

Das 1898 vollendete Heldenleben und die 5 Jahre später entstandene Sinfonia domestica sind Richard Strauss’ gewichtigste Beiträge zum Genre der tönenden Autobiografie. Ein Heldenleben wurde als Gegenstück zu Beethovens Eroica konzipiert – deshalb die Wahl der gemeinsamen Grundtonart Es-Dur. Wie aus Strauss’ Skizzen eindeutig hervorgeht, plante er von vornherein ein programmgebundenes Werk über das Sujet »Held und Welt«. In der Endfassung gliedert sich die Tondichtung in sechs Abschnitte, die im Autograf folgende Überschriften tragen: Der Held, Des Helden Widersacher, Des Helden Gefährtin, Des Helden Walstatt, Des Helden Friedenswerke und Des Helden Weltflucht und Vollendung. Bei der Veröffentlichung der Partitur wurden sämtliche Überschriften unterdrückt.

Der überaus kraftvolle erste Teil (Der Held) stellt den Hauptsatz der Exposition dar der zunächst kammermusikalisch besetzte zweite (Des Helden Widersacher) vertritt das Scherzo. Der dritte Teil (Des Helden Gefährtin), der anfangs eine dialogische Form mit dominierender Solovioline aufweist, mündet in eine expressives Liebesszene. Im vierten Teil (Des Helden Walstatt) wird teilweise mit grellen Dissonanzen eine Kampfszene illustriert, im fünften (Des Helden Friedenswerke) zitiert Strauss’ seine frühe Oper Guntram und Tondichtungen. Der sechste Teil (Des Helden Weltflucht und Vollendung) fungiert als Epilog.

Ohne Zweifel gehört Ein Heldenleben zu den symphonischen Meisterwerken von Richard Strauss – eine Tondichtung, die durch die Opulenz des Orchesterklanges, den Reichtum der Harmonik, die Plastizität der Leitmotive, die dichte polyphone Arbeit und nicht zuletzt durch die unvergleichliche Kunst der musikalischen Charakteristik beeindruckt.

Constantin Floros

Der 1971 geborene Brite Thomas Adès schrieb Asyla  1997 für das City of Birmingham Symphony Orchestra, das unter Leitung von Simon Rattle die Uraufführung bestritt. Der Werktitel ist ein mehrdeutiges Wortspiel, denn »asylum« bezeichnet im Englischen nicht nur den sicheren Zufluchtsort, sondern auch die Anstalt und das Irrenhaus. Mehrdeutigkeit ist auch ein charakteristisches Merkmal der orchestralen Tonsprache von Asyla.

Mit den dreifach besetzten Holz- und Blechbläsern sowie der großen Streichergruppe (68 Spieler) orientiert sich die Komposition am Typus des großen Symphonieorchesters. Erweitert wird diese »Standardbesetzung« allerdings um sechs Schlagzeuger und zwei Pianisten. Durch spezielle Instrumentenkombinationen und die Verwendung experimenteller Spieltechniken entlockt Adès diesem symphonischen Orchesterapparat eine Vielzahl ungewöhnlicher Klangeffekte.

Die Faszinationskraft von Asyla beruht in wesentlichem Maße auf Adès’ virtuoser Fähigkeit, eingängige musikalische Verläufe zu komponieren, die auf den ersten Blick einfach aussehen, tatsächlich jedoch äußerst komplex gestaltet sind. Das vielleicht eindrücklichste Beispiel für Adès’ schöpferisch-deformatorischen Umgang mit Elementen der musikalischen Vergangenheit und Gegenwart ist der dritte Satz, Ecstasio. Obwohl er in der Tradition eines symphonischen Scherzos steht, ist sein Material durch und durch zeitgenössisch. Mit seinen zuckenden Rhythmen, in Endlosschleifen kreisenden Melodiepartikeln sowie synthetisch-melancholischen Akkordketten ist dieser Satz ein faszinierendes Porträt von Klangwelten des Techno, die Adès durch unterschiedliche Transformationsverfahren stilisiert und in den Bereich der symphonischen Musik überführt.

Tobias Bleek

»geschrieben auf Buonaparte« – Beethovens Eroica

»Die das kennen, was ich früher bekannt habe […], werden mich schwerlich beschuldigen, dass ich jemals ein Anhänger der Franzosen und ihrer Revolution gewesen bin«, schreibt der deutsche Patriot Ernst Moritz Arndt im Jahr 1814: »aber ich würde undankbar und zugleich ein Heuchler sein, wenn ich nicht offen gestände, dass wir dieser wilden und tollen Revolution unendlich viel verdanken […], dass sie Ideen in die Köpfe und Herzen gebracht hat, die zur Begründung der Zukunft die notwendigsten sind und die zu fassen vor zwanzig oder dreißig Jahren die meisten Menschen noch zitterten.«

Die überwältigende Wirkung, die die Französische Revolution und ihre Nachbeben auf deutsche Künstler und Intellektuelle um 1800 hatte, und der Einfluss, den sie auf unterschiedliche Bereiche des Denkens, aber auch auf die Kunstproduktion ausübte, lassen sich kaum überschätzen. Zu den eindrücklichsten Kunstwerken, die im Wirkungskreis dieser historischen Umwälzungen entstanden sind, zählt zweifellos Beethovens Dritte Symphonie Eroica. Ursprünglich geschrieben zur mythischen Überhöhung des republikanischen Generals und ersten Konsuls Napoleon Bonaparte spiegeln die mehrfachen Modifikationen ihres Titels Beethovens ambivalentes Verhältnis zum postrevolutionärem Frankreich und seinem großen politischen Führer. In einer der berühmtesten Anekdoten der Musikgeschichte berichtet Ferdinand Ries, wie Beethoven im Mai 1804 vor seinen Augen das Titelblatt der Napoleon gewidmeten dritten Symphonie in republikanischem Zorn zerrissen habe: »Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth geriet und ausrief: ›Ist der auch nicht anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher, wie alle Anderen stellen, ein Tyrann werden!‹ Beethoven ging an den Tisch, fasste das Titelblatt oben an, riss es ganz durch und warf es auf die Erde.«

Dass Beethoven tatsächlich die Widmung tilgte, die ursprüngliche Beziehung zwischen dem Werk und Napoleon aber nach wie vor für wichtig erachtete, belegt eine frühe Abschrift der Partitur. Auf ihrem Titelblatt ist der Name »Buonaparte« mit solcher Heftigkeit ausradiert worden, dass sich an seiner Stelle ein Loch befindet. Nach diesem gewalttätigen Akt der Auslöschung wurde zu einem späteren Zeitpunkt allerdings der Bleistiftzusatz »geschrieben auf Buonaparte« ergänzt. 1809 erschien die Partitur des Werkes schließlich unter dem nicht mehr personenbezogenen Titel »Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo« im Druck. Ob Beethoven mit dem »großen Manne«, dessen Andenken in der Eroica musikalisch bewahrt werden sollte, fünf Jahre nach Fertigstellung der Komposition immer noch Napoleon meinte, oder – wie verschiedentlich vermutet wurde – den 1806 im Widerstand gegen den napoleonischen Imperialismus gefallenen deutschen Patrioten Prinz Louis Ferdinand von Preußen, lässt sich nicht mit Sicherheit entscheiden.

Die Eroica markiert nicht nur einen Wendepunkt in Beethovens Komponieren, sondern des symphonischen Schaffens überhaupt. Eine rein instrumentales Werk zu schreiben, das weit mehr als 2000 Takte umfasst und von einer musikalischen Komplexität ist, die von den Spielern und Hörern 50 Minuten konzentrierteste Aufmerksamkeit verlangt, war bis dahin unvorstellbar gewesen. Dass Beethoven sich der Schwierigkeiten, die sich aus der Neuartigkeit seiner Komposition ergaben, durchaus bewusst war, belegt seine Empfehlung, man solle die Symphonie am Anfang eines Konzerts spielen, wenn das Publikum noch nicht zu ermüdet sei. Auch die Entscheidung, dass die Exposition des ersten Satzes gemäß der Tradition wiederholt werden solle, fiel erst, nachdem der Komponist das Werk mehrfach in privaten Probeaufführungen gehört hatte.

Als eine der großen Errungenschaften der Eroica gilt ihre prozesshafte Formgestaltung. So beginnt die Symphonie nach zwei gewaltigen Forteschlägen nicht mit einem periodisch geschlossenen Hauptthema, sondern mit einem einfachen Dreiklangsmotiv in den Celli, das bereits nach wenigen Takten chromatisch abgleitet. Im weiteren Verlauf der Symphonie erklingt dieser thematische Grundgedanke in zahlreichen Varianten und wird insbesondere in der Reprise und der umfangreichen Coda immer weiter ausgedehnt und gesteigert. Doch selbst die letzten Formulierungen dieses Gedankens auf dem Höhepunkt der Coda bringen in ihrer harmonischen Offenheit keine endgültige Abrundung. Das »fortdauernde, immer steigernde Treiben und Drängen«, das E. T. A. Hoffmann in seiner berühmten Rezension der Fünften Symphonie als ein Wesensmerkmal von Beethovens symphonischem Stil beschrieben hat, dauert bis in die Schlusstakte des Satzes unvermittelt an.

Tobias Bleek