Warum haben Sie sich entschieden, nach Rhythm Is It! wieder einen Kinofilm über die Berliner Philharmoniker zu machen?

Die Welt der klassischen Musik habe ich durch meinen Freund und Produzenten Uwe Dierks entdeckt, der – als Student damals Leonard Bernsteins Fahrer – mir den Menschen Bernstein und seine Musik nahe brachte. Dann realisierten wir gemeinsam viele Produktionen für die Deutsche Grammophon und lernten Künstler wie Placido Domingo, Hilary Hahn, Anne Sophie Mutter und auch die Berliner Philharmoniker, damals noch mit Claudio Abbado, kennen. Mit Rhythm Is It! ging es weiter und tiefer in diese Welt. Als die Berliner Philharmoniker dann gefragt haben, ob wir sie auf dieser bisher einmaligen Asientournee begleiten würden, konnte ich gar nicht nein sagen. Mit Rhythm Is It! war ein Vertrauensverhältnis entstanden, das diese Reise zu einer einmaligen Gelegenheit machte, tiefer in diesen Mythos hineinzublicken.

Es waren immer die künstlerischen Prozesse, der Moment der Schöpfung und sein menschlicher Ursprung, die mich interessiert haben. Den Lebensnerv und Organismus dieses einmaligen Künstlerkollektivs zu verstehen, habe ich auch als eine persönliche Reise, ein Abenteuer und eine sehr bereichernde Erfahrung empfunden. Von Anfang an stand für mich fest, dass Trip To Asia einer völlig anderen Dramaturgie als Rhythm Is It! folgen sollte. Ich wollte ein Orchester, eine Gemeinschaft, ja eine Gesellschaft erzählen. Da konnten nicht drei oder vier Protagonisten für alle stehen. Ich habe diese Herausforderung gesucht. Ich wollte etwas Neues wagen. Es sprechen jetzt 25 Musiker im Film – und dennoch, glaube ich, kann man als Zuschauer empathisch folgen.

War den Berliner Philharmonikern bewusst, wie tief Trip To Asia ins Innenleben des Orchesters schauen würde?

Ich glaube, dass es vielen vielleicht nicht ganz bewusst war, was da auf sie zukommt. Wir haben unser Konzept vor der Orchesterversammlung vorgetragen und die Zustimmung des Orchesters eingeholt, doch wohin die Reise genau gehen würde, wusste ich zu diesem Zeitpunkt selbst noch nicht ganz genau. Zuerst war das Vertrauen da – und dann war es die unglaubliche Offenheit, die ich von diesen sehr starken Persönlichkeiten in den Interviews erlebt habe, die es erlaubt hat, mit den Fragen sehr weit zu gehen. Der Final Cut lag wie bei allen meinen Filmen bei uns als Produzenten – dieses Vertrauensverhältnis hatten wir vor Drehbeginn mit allen Musikern und auch Simon Rattle zur Bedingung der Produktion gemacht. Aber es war für mich trotzdem die bisher wichtigste Filmvorführung, als wir den Film im Dezember 2007 den Musikern gezeigt haben. Es war mir sehr wichtig, dass sie auch heute zu sich und dem, wie es im Film gesagt wird, stehen können – und das tun sie.

Wie haben Sie Ihre Protagonisten und Erzählstränge ausgewählt?

Wir hatten ein halbes Jahr für Recherche, Drehbuchentwicklung und Vorbereitung. Den Anfang machte eine Wand mit 126 Fotos in meinem Büro. Dann haben mein Assistent Lukas Macher und ich Vorgespräche mit den Musikern geführt, jeweils eine Stunde, bis zu fünf am Tag. Wir haben insgesamt 55 Vorgespräche geschafft, als die Reise schließlich begann. Natürlich gab es Kriterien und Aspekte, die mich besonders interessierten, und zu Beginn einer solchen Aufgabe fängt man an, das alles entsprechend zu kategorisieren. Aber wir haben uns dann relativ schnell von unserem Gefühl und sicherlich auch von Sympathien leiten lassen. Ein wichtiger roter Faden war für mich die Probezeit: Die Vorstellung, dass ein junger Mensch, wenn er in dieses Orchester kommt, sich womöglich für eine Anstellung auf Lebenszeit entscheidet. Über 40 Jahre verbringen diese Menschen dann miteinander – in einer Intensität, wie sie in kaum einem anderen Beruf zu finden ist. Ein Musiker in der Probezeit und auch danach, in seinen ersten Jahren, muss in die Gemeinschaft wachsen, das Hören und Einfühlen lernen, bis er von den anderen seiner Gruppe als wirklich ebenbürtig akzeptiert wird. Es gibt Generationskonflikte und natürlich auch die „Alten“, die noch unter Karajan gespielt haben und die Tradition in sich selbst verkörpern. Der Film erzählt einen Lebenszyklus, analog zum Heldenleben, vom Moment des Eintritts ins Orchester bis zum „Tod“, dem letzten Konzert vor dem Loslassen, der Pensionierung.

Warum haben Sie sich für den doch großen logistischen Aufwand entschieden, mit vier Kameramännern zu drehen? Wie sah die Aufgabenverteilung aus?

Vier Kameraleute sind das Minimum, um ein Konzert angemessen aufzeichnen zu können. Und wir wussten ja von Anfang an, dass wir in jeder Stadt nur kurze Zeit sein und dass wir es mit einer großen Anzahl von Menschen und Situationen zu tun haben würden. Die Proben und Konzerte waren das Zentrum jedes Tages, der kein Reisetag war. Hier waren wir immer alle zusammen, wobei wir die Positionen der Kameramänner während der Musikaufnahmen täglich verändert haben, so dass jeder immer wieder neue Perspektiven auf das Orchester entdecken konnte.

Daneben gab es einzelne Aufgaben, die auch den stilistischen Besonderheiten der Kameramänner entsprachen. Anthony Dod Mantle blieb meist mit mir nahe an den Musikern, im dokumentarischen Moment. Alberto Venzago hatte oft die Aufgabe, die Themen des Films im asiatischen Alltag zu erspüren. Mit seiner Fähigkeit, sich unsichtbar zu machen, produzierte er sehr eindrückliche, emotionale Bilder, die immer um Menschen in ihrem Alltag kreisen. René Dame, mit dem mich eine intensive Zusammenarbeit seit über 10 Jahren verbindet, hat die meisten Interviews gedreht und viele ungewöhnliche Perspektiven in den Megametropolen gefunden, die dem Film große Bilder bescheren. Stefan Ciupek hat die vierte Kamera in den Proben und Konzerten besetzt und sich als HD Consultant um die technische Qualität der Bilder gekümmert.

Abends haben wir dann oft im Hotelzimmer gesichtet und ausgewertet, was nicht immer leicht war. Denn obwohl die vier Kameramänner sich zum Teil auf vier Teams aufteilen konnten, haben wir alle kaum geschlafen. Und manchmal war es schwer, sich ein Gesamtbild zusammenzusetzen, weil jeder ja nur einen Teil beigetragen hatte. Unser Team hat unter ähnlichen Bedingungen funktionieren müssen, wie wir sie im Orchester erlebt haben.

Welche Aspekte waren Ihnen beim Drehen des Tourneealltags wichtig?

Während des Drehs für einen Dokumentarfilm sind die Kameramänner immer gefordert, dokumentarische Situationen szenisch aufzulösen. Das heißt eine dokumentarische Szene aus dem Schnitt heraus zu denken – eben auch als visuell erzählte Geschichte, mit einem Anfang, einer Steigerung, einem Ende. Wo kommt jemand her? Wo geht er hin? Was sieht er? Wie fühlt sich das an? Sind zwei Menschen im Gespräch, braucht es vielleicht auch zwei Perspektiven, um dieses Gespräch im Film erlebbar zu machen. Das fordert viel vom Kameramann, der aufgrund der Situation nicht immer eine Ansage vom Regisseur bekommen kann und ein eigenes Gespür für die Szene und dafür, wie sie im Schnitt umgesetzt werden kann, entwickeln muss. Umgekehrt zehrt es aber auch oft an den Nerven des Regisseurs, weil er mehr sieht als der Kameramann in seiner Linse, aber im Moment des Geschehens nicht eingreifen kann.

Wie haben die Musiker auf die ständige Anwesenheit der Kamera reagiert?

Bei vielen Musikern hatten wir das Gefühl, dass unser Team auch eine willkommene Abwechslung war. Schließlich bestand für uns alle die Aufgabe nicht nur darin, unsere Kameras und Mikros einzusetzen, sondern vor allem, menschlich in Kontakt zu kommen, jeder auf seine Weise, um in so kurzer Zeit eine intensive Verbindung herzustellen. Ich denke, es hat keine 24 Stunden gedauert, bis die Musiker die Kameras vergessen hatten, auch in den Proben. Wir waren einfach immer da. Im Hotel, vor dem Hotel, in den Hallen, vor und nach der Probe, im Konzert, bei der Zimmerparty danach, am nächsten Morgen beim Frühstück, im Bus zum Flughafen, im Flugzeug … Es gab kein Entkommen. Für Simon Rattle war es anfangs schwierig, in den Momenten kurz vor und kurz nach den Auftritten. Später haben wir das verstanden: Das ist sein Moment der „Metamorphose“. Wir waren sehr zurückhaltend am Anfang, aber spätestens in Taipei, glaube ich, hatte auch Simon keine Berührungsängste mit der große Linse mehr.

Wie wollten Sie die verschiedenen asiatischen Metropolen darstellen?

Eine dreiwöchige Tournee, in dieser Geschwindigkeit, mit sechs Städten und vier Ländern, macht eine solche Reise auf der einen Seite zu einem Erlebnis, das sich sehr an der Oberfläche bewegt: Der Blick aus dem Fenster, die Streifzüge durch die Nachbarschaft, das, was einem auf dem Weg vom Hotel zur Konzerthalle und in den wenigen freien Stunden am Nachmittag begegnet. Doch diese Eindrücke, der Blick in fremde Welten und Kulturen, reichen aus, um zum Nachdenken anzuregen und eine Auseinandersetzung in Gang zu setzen. Was ist es, was hier geschieht? Und wer bin ich selbst? Auf der anderen Seite ist es spannend, alle drei Tage ein anderes Land, andere Eigenheiten, Traditionen und Temperamente zu erspüren. Gerade durch Wechsel und Geschwindigkeit wurde uns der Charakter einzelner Orte noch viel gegenwärtiger. Allesamt Megametropolen, haben sie alle einen ganz unterschiedlichen Rhythmus, ein ganz andere Mentalität.

Der Schnitt des Films ist dem Ablauf der Tournee gefolgt. Jede Stadt steht dabei auch für ein Stadium in der Geschichte. Weil wir selbst danach gesucht haben, ist Beijing im Film eine Stadt die nach Orientierung sucht; Seoul steht zwischen Moderne und Tradition, als eine sehr karrierebewusste und ehrgeizige Stadt; Shanghai steht für das Selbstbewusstsein Chinas. In Hongkong haben wir das einzige wirkliche Grün gefunden, die wundervollsten grünen Berge nur 10 Minuten vor der Stadt, deswegen steht es bei uns für den Ausbruch. Taipei ist eine ziemlich graue Stadt, aber die Menschen und ihre große Neugier und Begeisterungsfähigkeit haben uns beeindruckt. Tokio stand schließlich auf gewisse Art für das Nachhausekommen: Hier geben die Philharmoniker seit mehr als 50 Jahren regelmäßig Konzerte, viele der Musiker kennen die Stadt so gut wie Berlin. Hier schließt sich der Kreis.

Mit welchen Überlegungen sind Sie an die Montage des Materials gegangen? Sind neue Themen hinzugekommen – z.B. Aspekte wie „Einsamkeit“ und „Melancholie“, die in den Interviews immer wieder durchscheinen?

Natürlich entsteht ein Film wie Trip To Asia zu einem guten Teil im Schnitt. Aber für die Gesamtkomposition war natürlich ein bestimmter Blick notwendig: wir mussten wissen, wonach wir suchen. Auch die Themen der Interviews standen vorher fest. Im Schnitt ist es dann ein langer Prozess des Sortierens und Trennens. Martin Hoffmann und ich mussten 300 Stunden Rohmaterial bewältigen, 35 ausführliche Interviews mussten transkribiert, gelesen, kategorisiert und geordnet werden, nach Aspekten, Themen und Menschen. Wie bei einem Gemälde oder einem Mosaik entsteht so ein Bild, das mit jeder Schicht deutlicher wird. Es ist ein langer Prozess, der viel Geduld und auch einiges Selbstvertrauen abverlangt, bis sich langsam die Struktur und ihre Wirkung in Gänze zeigt. Dann beginnt noch einmal ein Prozess des Trennens und Ablösens von Liebgewonnenem. Die Frage, ob Aspekte wie „Einsamkeit“ und „Melancholie“ von Beginn an Teil der Überlegungen waren, kann ich so nicht beantworten. Sie sind Teil des Lebens, genauso wie „die Suche nach Gemeinsamkeiten“ oder die „Sehnsucht nach Liebe“. Ich glaube, diese grundlegenden Aspekte, die das Leben ausmachen, die für Antrieb, aber auch für Hemmnisse mitverantwortlich sind, suche ich in allen meinen Filmen. 

Das Heldenleben von Richard Strauss, das die Berliner Philharmoniker auf ihrer Asien-Tournee gespielt haben, zieht sich wie ein roter Faden durch Ihren Film...

Das Heldenleben ist ein ambivalentes Stück. Manche mögen es nicht, auch unter den Musikern im Orchester gibt es einige, vielleicht weil Karajan es so oft mit ihnen gespielt hat. Für mich beschreibt das Heldenleben eine Heldenreise: Verschiedene Stadien auf dem Weg zur Erkenntnis, dem letzten Satz, der Weltflucht und Vollendung. Dazwischen gibt es die Widersacher, eine Schlacht zu schlagen, einige Hindernisse und doch am Ende ein Wachstum aus der Erfahrung des Lebens … Mit dieser Perspektive und in dem Wissen, wie eng dieses Stück mit dem Orchester verbunden ist – Richard Strauss hat es selbst mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt – habe ich einen roten Faden erkannt, der spielerisch und leicht ironisch auch zur Parabel eines Philharmoniker-Lebens werden kann. Und die Größe des Stückes fordert die volle Besetzung des Orchesters, auch deshalb ist es ein Leckerbissen für die große Leinwand.

Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Simon Stockhausen?

Simon Stockhausen habe ich vor einigen Jahren bei einer gemeinsamen Arbeit mit Jugendlichen während eines Education-Projekts der Berliner Philharmoniker kennengelernt. Seine Offenheit und sein Ansatz, dass aller Klang Musik ist, haben mich sehr beeindruckt. Für Trip To Asia haben wir zwei Jahre zusammen gearbeitet. Simon hat als Filmkomponist die Tour und die Dreharbeiten begleitet, seine Mikrofone waren immer da, wo wir waren. Er hat sich auf die Klänge Asiens konzentriert und sein Material selbst aufgenommen. Schon während der Reise und dann unmittelbar nach der Rückkehr nach Berlin begann er mit ersten Kompositionen, die er dann im Laufe der Schnittzeit weiter verfeinerte. Mit diesen ersten Kompositionen aus Originalklängen der Reise begannen wir den Rohschnitt. In der letzten Schnittphase haben wir dann Musik und Bild, Film und Score noch näher zusammengebracht und einiges weiter entwickelt.

Mit Ende des Schnitts begann dann in der Tonbearbeitung eine weitere sehr ungewöhnliche Zusammenarbeit: Sounddesign und Filmmusik sollten eins werden. Simons Klänge bestehen aus Alltagsgeräuschen, der Sounddesigner Tom Korr musste diese in seine Originaltöne, die Statements der Musiker, die klassische Musik und die dokumentarischen Szenen einbetten. Dabei war es wichtig, den richtigen Grad an Intensität zwischen den um Aufmerksamkeit konkurrierenden Klängen und Bildern zu finden. Viele übliche Regeln und ungeschriebene Gesetze der Tonbearbeitung mussten dafür aus den Angeln gehoben werden, was sich, wie ich finde, absolut gelohnt hat: Es ist wirklich etwas Neues entstanden.

Wie sehr findet sich der in Ihrem Film beschriebene Widerspruch zwischen Ego und Gemeinschaft auch beim Filmemachen, im Kosmos eines Filmteams?

Ich konnte in den Interviews der Musiker immer wieder vieles finden, mit dem ich mich identifizieren konnte. Es geht um Perfektion, den Willen, etwas zu machen, was wirklich gut ist. Aber es geht auch darum, wie Aline Champion im Film sagt, den Widerspruch auszuhalten: das Leben auch genießen zu können und trotzdem die Qualitätsansprüche nicht zu verlieren. Filmemachen ist Teamarbeit. Ich liebe Filmabspänne, es fasziniert mich, wie durch die Zusammenkunft so vieler Menschen aus einer Idee Materie wird. Einer muss aber die Richtung vorgeben, das ist dann der Regisseur. Doch arbeitet der, wenn er Glück hat, mit sehr kreativen Persönlichkeiten zusammen. Um die Vision, die er hat, durchzusetzen, muss er die Menschen um sich herum mitnehmen und sie überzeugen. Das ist nicht immer einfach.

So ist es für mich als Filmemacher. Aber ich bin mir sicher, dass Trip To Asia in vielerlei Hinsicht auch eine Parabel auf die Gesellschaft ist, auf das Leben in einer sozialen Gemeinschaft, und Fragen berührt, die jeder Mensch schon selbst erfahren hat, auf der Arbeit, in der Schule, in der Familie... überall dort, wo wir gefordert sind, zwischen unserem Wunsch nach Selbstverwirklichung, der Sehnsucht nach Liebe und Anerkennung und den Wünschen der anderen Menschen, mit denen wir unser Leben teilen, einen Mittelweg zu finden.

Trip To Asia ist phasenweise fast wie ein Spielfilm erzählt. Wie würden Sie Ihr Konzept vom Dokumentar-Filmemachen beschreiben?

Warum sollte ein Dokumentarfilm nicht szenisch, spannend und emotional sein? Ich möchte Kinofilme machen, Menschen bewegen und mitreißen. Es geht darum, Brücken zu bauen, eine Reise in eine fremde Welt zu ermöglichen, andere teilhaben zu lassen. Es gibt so viele Welten, die sich in unmittelbarer Nähe zu einander bewegen und sich doch nie sehen. Gerade der Dokumentarfilm ermöglicht es, diese Welten einander näher zu bringen. Zu zeigen und verständlich und auch emotional spürbar zu machen, was uns verbindet, was wir als Menschen gemeinsam haben: Darum geht es mir.